Генри Лайон Олди 
Что наша жизнь? – игра…

Публицистика – 5

Авторский текст
Генри Лайон Олди
ЧТО НАША ЖИЗНЬ? – ИГРА…

I. КОГДА ОН – ФАУСТ, КОГДА – ФАНТАСТ?

Что наша жизнь? – игра
В вопросы и ответы,
В дороги и кюветы,
В «не время» и «пора».

Что наша жизнь? – игра
Однажды доиграем
И адом или раем
Расплатимся с утра…

Ты выходишь на сцену, занавес открывается, и за миг до начала спектакля ты бросаешь взгляд в темный зрительный зал, где копится ожидание.
Вот она, Бездна Голодных глаз.
Одна из проблем интернет-общения: глаз не видно… Отсюда многое проистекает: от немотивированного хамства в спорах до отсутствия в текстах запятых и заглавных букв. Хотя знаки препинания – прямой аналог интонаций и речевых пауз, и безграмотный текст соответствует поспешной, невнятной речи. Все-таки, разговаривая, надо видеть лицо, а не экран, где если что-то и отражается, так лишь твоя собственная физиономия.
Театр, помимо Актера, Режиссера, Художника, обязательно подразумевает еще и Зрителя – сидящего своей попой на продавленном диване или в кресле. Зритель (как и Читатель) не должен лезть на сцену – иначе вместо Театра получится толкотня, пинание локтями и неразбериха. Зритель соучаствует своим присутствием. И экстаз актера в миг кульминации невозможен без катарсиса зрителя, раскрывшего рот в беззвучном вопле.
Таковы две стороны одной медали, и вовсе ни к чему медали становится односторонней.
Один и тот же музыкант, с неизменными отпечатками пальцев, играет этими пальцами на рояле Баха, Брубека и «Мурку». Один и тот же художник с неизменной структурой сетчатки глаза пишет батальную картину маслом, пейзаж акварелью – и рисует карандашный набросок в альбоме случайной подружки. Один и тот же алкаш со стабильным бюджетом (отсутствием оного?) вчера предпочитал денатурат, сегодня – одеколон «Цветочный», а завтра – "Графскую палёную".
При этом разнообразии выбора определить автора, реального автора по «отпечаткам» его личности – не столь уж тяжело. Вон, "Мастер и Маргарита", "Роковые яйца" и «Бег» – вещи уж куда как разные, а все он, родимый, Михаил Афанасьевич… Но внутренняя стабильность (при внешней разности) есть отпечатки мироощущения, собственно личности автора, изменить которую в силах лишь время да он сам, и то не всегда кардинально.
Садясь за новую книгу, остаемся собой. Хорошо это или плохо, но избавиться от «самости» нет ни желания, ни возможности.
Да и не ставится такая удивительная задача.
Итак, начинаем новый спектакль, а режиссер с труппой остались прежними. Но тогда обязательно: вчера это была трагикомедия, а сегодня фарс или драма, вчера – пять актов на шесть часов действия, а сегодня – одноактовка минут на сорок. Вчера были монументальные декорации и поворотный круг на полсцены, а сегодня – микро-площадка и два стула посередине. Это и есть изменение внешнего при постоянстве внутреннего. Это отражение луны сегодня в море, завтра в речке, а послезавтра – в грязной луже. Луна не меняется, но и назвать отражения идентичными язык не повернется.
Повтори вчерашний спектакль сегодня с микро-вариациями или даже без них – и коммерческий успех обеспечен. Народ поскрипит, но билетик купит… Меняться рискованно. Да, читатель-зритель-потребитель частенько брюзжит: вот это да! – а вон то не «да»… И почему бы им не сотворить родного брательника вон тому шедевру?! – нет, берутся за всякое…
А куда денешься?
Иначе есть риск утонуть в себе-вчерашних и никогда не добраться до себя-завтрашних.
Стремление каждый спектакль решать в новых декорациях – подсознательное, иногда переходящее в осознанное. Леность души состоит в нежелании шевелиться. Единожды найденные антураж, сюжетный ход, манера, стиль… Легко и приятно начать бродить по кругу, радуя глаз узнаваемыми пейзажами и персонажами. Настолько легко, что и сам не заметишь, как превратишься в осла на привязи.
Но даже ослы иногда ревут, желая продолжить себя.
"Зачатие" книги – всегда разное. Иногда – яркий фрагмент без начала и конца. Иногда – мысль, идея. Иногда – концепция. Иногда – герой. Но, когда начинается работа над книгой, когда зародыш начинает развиваться – осознанная мысль, которую хочешь высказать, и одежды, в которые эта мысль облачится, формируются практически одновременно. Как форма и содержание. Тело и душа. Динамика внешняя и внутренняя. Неразрывно – иначе смерть или уродство. Иногда заранее понимаешь: в других декорациях читателю будет проще воспринять смысл…
Но тут уж ничего не поделать. Раздели – умрет.
В начале новой книги весь ее видеоряд, исторические и смысловые аспекты, способ реализации души, система «словостроительства» возникают сами, намертво приваренные именно к этой книге, и ни к какой другой. Но более глубокая установка, выталкивающая все это к жизни, кричит гласом громким: "Да пребудет взгляд твой вовеки свежим!"
Время ломать стереотипы.
Время не ждет.
Да, становимся старше, ибо таков закон существования. В лучшем смысле, в худшем смысле, во всяких смыслах. Каждый новый текст становится все более въедливым и придирчивым по отношению к своим непутевым создателям. Требует, дабы его переписывали и редактировали не три раза, а пять. Не позволяет пройти мимо каких-то нюансов, выведенных не так ясно, как ему (тексту) хотелось бы. Заставляет делать многие вещи, иногда в явный ущерб «забойности» внешнего действия. Делает все более интересным сюжет скрытый, «внутренний»: изменения характеров, событийный ряд, вторые планы… Не отпускает вечером, ночью, утром. Раздражает до скрежета зубовного, пока не делается ясным и единственно возможным.
Это не всегда к лучшему. Ибо что есть лучшее? Становишься старше? – меньше зубов, скрипят суставы, пошаливает сердце. Но и прибавляется нечто, плохо выразимое на обыденном уровне. Не лучшее и не худшее – другое. Одни бранят: исписались! Другие радуются: стали тоньше! Третьи вовсе молчат.
Нынче писателю не рекомендуют меняться: опасно. Куда полезнее для здоровья и бюджета строить Вавилонский Столп фанфиков, сиквелов и приквелов…
Догмат рынка!
Когда догмат превращается в камень, загораживающий течение, приходит весенний паводок ереси и смывает запруду. Пожалуй, все мировые религии созданы гениальными еретиками. Будда провозглашал исключительную ересь с точки зрения храмовых брахманов и ашрамных аскетов; Христос был отъявленным еретиком для израильских первосвященников; Муххамад для местных христиан, иудаистов и арабов-идолопоклонников нес ересь, только ересь и ничего, кроме ереси.
Потом ересь канонизируется учениками, побеждает, как единственно верное учение, оформляется сводом правил и инструкций по употреблению, костенеет, мумифицируется и превращается в надгробный памятник самой себе. Истина в последней инстанции спит в хрустальном гробу, пока не является новый ересиарх с поцелуем…
У Гессе, в "Игре в бисер", старый отшельник-исповедник говорит собрату следующее:
– Миряне – это дети, сын мой. А святые – те не приходят исповедоваться к нам. Мы же, ты, я и подобные нам схимники, искатели и отшельники – мы не дети, и не невинны, и нас никакими взбучками не исправишь. Настоящие грешники – это мы, мы, знающие и думающие, мы, вкусившие от древа познания, и нам не пристало обращаться друг с другом, как с детьми, которых посекут-посекут да и отпустят побегать. Мы ведь после исповеди и покаяния не можем убежать назад в детский мир, где справляют праздники, обделывают дела, а при случае и убивают друг друга. Грех для нас – не короткий, дурной сон, от которого можно отделаться исповедью и жертвой; мы пребываем в нем, мы никогда не бываем невинны, мы постоянно пребываем в грехе и огне нашей совести, и знаем, что нам никогда не искупить нашей великой вины, разве что после нашей кончины бог помилует нас и простит…
Умри, лучше не ответишь.
Внутри «массовки», превращающей Абсолют в бородатого председателя вселенского собеса, сурово зрящего за нами-шалунами – там, под шелухой и коркой, кроется зерно Постижения, одинаковое для всех, ибо целью ставит наведение моста через пропасть между Богом и Человеком. Зря, что ли, один великий каббалист сказал: "Во взаимоотношениях Б-га и человека первое слово за человеком…" И тогда, при возникновении этого моста, экстатические строки вдохновенного Джаладдина Руми, притчи-парадоксы ироничного Чжуан-цзы, послания неутомимого св. Павла, граничащие с ересью афоризмы мудрого рабби Шимона бар-Йохай или удар палкой скандального китайца Линьцзы – все они выглядят похожими друг на друга, как родные братья, потому что растут из одного корня.
Давайте сравним: "Предложение, смысл которого невозможно постигнуть, сказано до того, как его начали произносить…" Уммона и тютчевское "Мысль изреченная есть ложь…" Важен ли тогда цвет кожи и разрез глаз?
За сим позвольте сыграть на железной флейте.
Не в обиду будь сказано: читатель в большинстве разучился смеяться. Не гоготать над падением в торт, а смеяться. Не ржать над пинком в зад, а улыбаться. Ирония, сарказм, юмор, сатира, пародия, насмешка, розыгрыш – все богатство свели к одному омерзительному словечку: «стёб». Нам внушили, что "все умерли" – единственно верный финал для единственно верной Большой Литературы. Удивительно смешные книги Успенского, Штерна или Лукина издаются удивительно смешными тиражами… Зато апокалиптический кошмар, где в конце все герои лежат на погосте, а матушка-Земля катится в тартарары, подминая оставшихся бедолаг, будет по определению принят на ура.
И назван откровением.
Другое дело, что шут – фигура сложная. И дурацкий колпак в кипении карнавала – под ним может скрываться Рабле, Бахтин или Станислав Ежи Лец. Знаете ведь: есть вещи настолько серьезные, что над ними можно только шутить.
И пусть в одних книгах герой расшибает лоб о предопределенность – это пространство трагедии, это рок трагедии, и именно расшибленным лбом герой может заставить предопределенность хоть на шаг, а отступить. И пусть в книгах других герой пытается найти выход, сделав что-то не по правилам – это пространство драмы, и выход за рамки правил заставляет драму съеживаться и прятаться в темный угол. А комедия поглядывает искоса и, подобно вредным эссеистам, то и дело вставляет и свои пять копеек.
В любом мире есть место смеху.
А ирония – высшая форма чувства юмора.
Фарс – это когда змея комедии кусает сама себя за трагический хвост, замыкая кольцо. Нет ли уже в самом словосочетании "философский боевик", в сопряжении взаимоотрицающих крайностей, помимо прочих смыслов – безусловного фарса? Среди театральных жанров фарс, пожалуй, из самых сложных, – шут, балансирующий на канате несовместимого, голый король на площади. Великие фарсеры – Уленшпигель, Дон Кихот…
"Чем дальше, тем больше" – но куда дальше, и чего больше?!
Спустя время трагедия зачастую становится фарсом, или наоборот. И то, что казалось концом света, пожимает плечами и говорит: "Нам здесь жить…"
А где еще, если не здесь? Любой – абсолютно! – эпизод книги, со всеми его аналогиями, аллюзиями и вторыми планами, космосом и альтернативным прошлым, есть фрамент нашей обыденной жизни, пропущенной через призму мировосприятия и воображения. В любом герое есть частица автора – иначе он не оживет. Улица Харькова, Хастинапура или Трои – равно улица, по которой мы с вами ходили.
Вон, из окна видно…
Мы все только и делаем, что пишем книгу о жизни, которая вокруг нас. Кричим о том, как трудно в ней оставаться человеком – даже если другие называют тебя нелюдью, героем или Богом. Каждый пашет свою пашню, засевая тем, что имеет. В каком бы мире ты ни порезал палец – больно, и течет кровь. Значит, Мир, как и герой, должен быть один.
Братцы-сестрицы, мы одной крови, из одной школы. Все учились у малоизвестного писателя по имени Жизнь. Били стекла из рогаток – учились. Встречались с девушками – учились. Читали Желязны, Басе и Эренбурга – учились. Думали о возвышенном; пили водку; слушали дифирамбы и обидные речи; вот сейчас разговариваем о странном… Чаще всего мы не знали, что учимся, а наивно полагали, что просто бьем, встречаемся, читаем, пьем и так далее. Во всяком случае, сильно надеемся еще некоторое время поучиться. А там перейдем в другой класс, к другому классному руководителю – который на поверку окажется прежним…
Мысли, возникающие при чтении книг, возникают в голове читателя – участника «обычной», повседневной жизни. Книги написаны писателем – который тоже как будто живет не на Марсе. Если говорим о любви и ненависти, чести и предательстве, уважении и презрении – то ли это знание, которое имеет мало общего с обычной жизнью?! Если Одиссей готов перевернуть мир вверх тормашками, лишь бы вернуться домой, к любимым людям; если поэт аль-Мутанабби готов сдохнуть, но не стать должником и марионеткой судьбы; если Геракл и в аду остается Гераклом, а китайский судья Бао согласен умереть в мучениях, но не пойти на поклон к князю Яньло – это тоже не наша жизнь?
Фантастика?
Следуя такой специфической логике, можно прийти к странному выводу: ВСЯ литература имеет мало общего с той иллюзией, какую мы называем реальностью (включая статистические отчеты)! Зачем тогда она нужна? Или полезно смотреть лишь те фильмы, где в титрах написано: "снято по реальным событиям"? – тоже ложь, но она великолепно притворяется чудо-правдой…
Споры, кто фантаст, а кто мимо проходил – зряшная трата времени. Просто в определенных кругах за словом «фантаст» закрепилась дурная слава. Ну, примерно как все в штанах, а фантаст – без. Вот Булгаков не стеснялся на титульном листе рукописи «Мастера и Маргариты» написать своей рукой: «фантастический роман». И современный Бальзаку критик Шале не стеснялся назвать «Шагреневую кожу» – «фантастикой нового времени». А сейчас, выходит, одни тащат, а другие открещиваются.
Лучше тихонько вспомнить из Пастернака:

Так зреют страхи. Как он даст
Звезде превысить досяганье,
Когда он – Фауст, когда – фантаст?
Так начинаются цыгане.

Соотношение перегноя, травы и цветов всегда было и остается по сей день примерно одинаковым. Вал «поп-литературы», некоторое количество добротных книг и редкие шедевры. Только уж надо признать, что критерии определения, что есть что, крайне субъективны. Кому-то и Гессе – "легкое чтиво". «Смысловой» фантастики вполне хватает, но критерии наличия смыслов у каждого свои. Не осуждай, и не осуждаем будешь.
Да, искусство вроде как должно "возвышать над толпой". Беда в другом: кого ни спроси, он себя ни за что не отнесет к толпе. Вот такая странная аберрация сознания. А ширпотреб всегда востребован более чем. На то он и ширпотреб. Чтоб широко потребляли.
Здесь кроется одна тихая опасность. Она заключена в словах: "серая масса", "народные писатели", "низкий интеллектуальный коэффициент". Это слишком легко: читателю обругать тупое быдло (естественно, себя, любимого, вынеся за скобки!), желающее неправильного чтива, писателю снова обругать быдло, не понимающего его высоких устремлений (и снова – за скобки: я мудр, а чернь!..) Истинное мастерство и спокойствие духа кроется в нежелании разделять и, возможно, властвовать. Равно как и в нежелании бежать, дабы возглавить, повести к сверкающим высотам, доказать, что и на камнях растут деревья (нужное подчеркнуть).
Как говаривал буйный патриарх-хулиган Линьцзы: "Лысые ослы! До тех пор, пока вы будете различать Будду и Мару, священное и греховное, мудрость и глупость – вы будете болтаться в колесе Сансары! Бейте их обоих – и Будду, и Мару…"
Песня не поэзия, фантастика не литература, курица не птица, женщина не человек… В рамках стереотипов – уютно. Не дует, тепло, мягко. И думать не надо – на любой вопрос заранее заготовлен и проштемпелеван классиками наилучший ответ. И чувствовать не надо: все заранее прочувствовали и сформулировали Фрейд, Юнг и Карл Маркс. И жить необязательно: зачем?
Еще насморк подхватишь…
Ломать стереотипы – дело неблагодарное. Иногда опасное. Могут убить, сопротивляясь. Под вопли "Булгаков – не фантастика! Галич – не поэзия! Муська – не шалава, а мужа ищет! Кто не читал Шривачаймана в подлиннике, не достоин зваться интеллигентом!" А их бы, крикунов – палкой, посохом, наотмашь, по хребту, закостеневшему в догмах!
Просветление – не конец поиска, а его начало. Это тот момент, когда звонит будильник, и мы наконец просыпаемся. Впереди долгий день жизни, доверху наполненный делами, впечатлениями, чувствами, встречами и прощаниями. В такие мгновения Бах пишет "Страсти по Матфею". В такие минуты Паганини играет очередной «Каприс», рискуя прослыть дьяволом. В таком состоянии Галич пишет «Леночку», понимая, что на этом безбедная жизнь успешного кинодраматурга сменится другой, совсем не безбедной и отнюдь не успешной.
В этом состоянии апостол Павел пишет "К коринфянам".
Недеяние – не вечный диван, на котором лежит блаженный полутруп. Это активнейшее действие, насыщенное поступками и постоянным выбором, – но в особом состоянии души, позволяющем не огорчаться неудачам (ибо неудач не бывает), не восторгаться успехами (успех – фикция, обманка!), а понимать, что смысл пути – в пути, а не в результате финала.
Ну и, разумеется, просветление скрыто в посохе учителя, когда он лупит тебя по башке, чтоб не задавал дурацких вопросов.
Ищи ответ сам!
Уметь учиться – тоже талант. Учить себя. Как и уметь учить. Оба таланта нуждаются в шлифовке, в постоянной работе с ними. Можно передать знания. Передать навыки или умения. Но если не научил учиться самостоятельно… Более того: если самим фактом механической передачи убил в потенциальном ученике умение идти, искать, пытаться разобраться – все, конец. Будет пользоваться, но никогда не станет докапываться до сути. Ничего нового не создаст. Когда мы учимся по-настоящему, мы меняемся. Движемся от вчерашнего ученика к будущему учителю. Когда нам дают  без процесса, просто вручая конечный результат – мы остаемся неизменными. Мертвыми. А мертвый ничего не разберет и ничего не сотворит.
Талант учителя – не в голой передаче комплекса знаний.
Он, этот талант – в изменении ученика.
Беря в руки книгу, хотим ли мы меняться? А если даже и хотим – умеем ли? Нет, писатель – не учитель, а читатель – не ученик. Оба – собеседники. И все равно – дамы и господа, как насчет не изменить, но измениться?

II. РЯДОВОЙ АВТОР, ВЫЙТИ ИЗ СТРОЯ!

«Мы пишем так, как дышим!» – часто слышится
От творчески настроенных мужей.
И все же непонятно: как вам дышится
Без запятых и верных падежей?

И тягостна до боли встреча с книжкою,
Где в тексте что ни строчка, то с одышкою.

Автор искренне пытается раствориться в тексте – и выглядывать из-за каждого ствола, из каждого героя, стоять за каждым поворотом дороги, оставаясь невидимкой.
Автор – катализатор, ускоряющий или меняющий характер реакции, но не присутствующий в будущем соединении Книги и Читателя. Как актер, Автор уже не человек, а образ; как режиссер, он стоит за кулисами, волнуясь, но не в силах вмешаться в действие; как зритель, он сидит в зале, переживая и не зная, что случится через минуту.
Как говорил Винни-Пух: "По-моему, так."
Когда автор вне  книги пытается что-то объяснить, досказать или помочь понять, пусть даже по просьбе читателя, – это выглядит неестественно и неверно в самой основе своей. Режиссер после спектакля выходит на сцену и говорит: «Почтенная публика, если вы недопоняли, то флейтой на заднем плане во время монолога тети Клавы я хотел подчеркнуть ее одиночество вкупе с бренностью самого нашего бытия, а также сыграть на сверхзадачу путем сочетания звукоряда и видеоряда…» Все, что писатель смог сказать – в книге. Теперь книга живет своей жизнью, отдельной от создателя. И любой его комментарий только убьет состояние, настроение, смысл книги – даже если поможет точнее понять какой-то отдельный смысловой аспект.
Страшно хотелось бы спросить у Булгакова – правда ли, что он под Фаготом в "Мастере и Маргарите" подразумевал Данте (а на то есть указания в тексте), или все-таки нет? Спросить-то хочется, а вот получить ответ, даже появись такая возможность, – нет.
Потому что этот ответ разрушит превосходную загадку, обратив ее в определенность за личной подписью автора.
Для автора обсуждение его книги кем бы то ни было – штука болезненная при любом раскладе и даже при самой здоровой психике. Все время хочется до-объяснить, до-говорить, сделать так, чтобы вода не пролилась по дороге. Вот если снять это желание – вопреки всему досказать недосказанное и объяснить неправильно понятое – тогда отвечать на любые рассуждения о собственной книге можно с любовью. Ведь тогда мы на равных, мы обсуждаем вслух книгу, которая уже живет самостоятельной жизнью, и в обсуждении которой автор не имеет особых преимуществ. Просто: сталкиваются мнения, аргументы, позиции, понимание и просчеты… чудесно!
Хотя бывает критика, за которую автор должен доплачивать возмущенному читателю. На днях читали критический отзыв на себя-любимых, где оппонент утверждал, что по ненормальной ритмике текста мы похожи на одного козла… ну как его… ну вот этого! (дальше следовала цитата из А. Блока), а по обкуренности анашой и, соответственно, абсолютной непонятке и бездарности похожи на другого козла… (дальше упоминался Ф. Дик).
Мы были чертовски благодарны сударю критику.
Боимся повториться? – нет. Предпочитаем не повторяться? – да. И видим большую разницу между этими двумя определениями. В угоду спросу? – нет. По собственной воле? – да. Хотим всегда быть новыми? – ничуть. "Все то же солнце ходит надо мной, но и оно не блещет новизной" – лучше и не скажешь. Хотим пройти еще одну дорогу, нехоженную и невиданную? – да.
Живет на свете скромный автор. Повезло в жизни – есть у него читатель, выходят в свет книги. А жизнь коротка, хочется попробовать и то, и другое, и третье: роман, рассказ и пьесу, фэнтези, мейнстрим и хоррор, «прозрачную» прозу и "поток сознания", сказку и быль… Автор пробует. Ему, автору, иначе плохо: он меняется, он жить хочет, а все застывшее – мертво. И вот приходит к автору уважаемый друг Поклонник. И фанат "Бездны Голодных глаз" в середине девяностых сетует, что надо было неким Олдям непременно писать что-нибудь вроде "Сумерки мира возвращаются", в рамках прошлой стилистики, а никак не "Путь Меча" или "Герой должен быть один". А потом, в конце девяностых, он огорчается, что вместо "Путь Меча против Мессии дисков" автор зачем-то написал "Нам здесь жить", "Черный Баламут" или "Я возьму сам". Зато уже в начале XXI-го века он зачисляет прошлые книги в "Золотой фонд фантастики", но крайне недоволен "Орденом Святого Бестселлера", «Шмагией» или "Тирменом"…
Не загоняйте писателей дважды и трижды в одну и ту же реку. Даже из самых распрекрасных побуждений – не надо. Вечное Вчера – не лучшее место для жизни. Ощущения в финале работы над новой книгой передать словами трудно. Радость, бешеная усталость, счастье с легким налетом грусти, волнение перед выходом ребенка на премьеру… Сумасшедший коктейль. Вроде как прошла и закончилась еще одна жизнь, чтобы продолжиться вне нас, без нас, а мы пойдем себе потихоньку за поворот и посмотрим – что там?
Сейчас, не без помощи как издателя, так и читателя, сложилась следующая ситуация. Автор пишет книгу, намеренно оставляя финал не столько открытым для читательских размышлений, сколько для чисто сюжетного продолжения. Это не загадка, не приглашение к разговору. Это вопрос без стеснений: "Вы как? Рублем проголосуете?" Издатель выпускает эту книгу в свет и ждет реакции. А читатель определенного типа тут же начинает требовать продолжения, то бишь сериала. Если требований достаточно для тиража – издатель напрягает автора, автор садится писать.
Каждый вправе решать, как ему работать. Но у таких продолжений есть лишь одна относительно сильная сторона: достаточно прогнозируемая реализация новой книги. То бишь коммерческий успех. Все остальные стороны слабые. И в первую очередь, такие произведения не структурны композиционно. В них нет кульминации, общего катарсиса автора и читателя, высшей точки напряжения эмоционального и интеллектуального – для продолжаемости и сериальности кульминация едва ли не вредна.
Увы, автор, написавший так называемый «бестселлер» и начавший с легкой руки издателя ли, читателя ли, "доить тему", рискует многим. Прецедент продажи права первородства за чечевичную похлебку… Самый частый подзаголовок в данном случае "Хроники мира Ы" – с этого момента заболевание переходит в хроническую форму…
Для писателя одна из страшнейших бед: начать оправдывать ожидания. Не увлекать, а развлекать. Потому что увлекают в дорогу, а развлекают лежащего на подушках.
Ишь, слово-то какое противное – развлеку-у-у-у-ха! И, как все противное, она крайне жизнеспособна, успешно вытесняя с книжных прилавков многие славные, НАСТОЯЩИЕ книги. Сравните ассортимент! Когда читатель, способный входить в резонанс с автором умным, тонким, эмоциональным, однажды подсаживался на иглу «развлекухи» – и доза начинала увеличиваться с каждым днем. Ну как же! – у меня жена, дети, любовница, две работы и куча проблем! времени нет! сил нет! упал в редкий час досуга, побегал по книжно-квестовым уровням, замочил Черного Властелина, простебался над очередным паяцем с ослиными ушами! – и спать!
Недосуг мне всяким умникам сопереживать…
Тут жену любить – и то здоровья не хватает.
Любой шаг требует усилия. Любая подлинная книга требует усилия – иначе в нее не войти. Любая закрытая дверь требует усилия – иначе не откроется. Потом эти усилия окупятся сторицей – но сперва их надо сделать. А делать-то лень… Вот и ложимся на диванчик, и весельчак-забойщик-развлекушник чешет нам брюшко голубиным перышком. Правда, и потом понадобится усилие – поднять разжиревшую душу с диванчика. Только вот беда – сил на это уже может и не остаться… Лежим, брюшком кверху: чешите! развлекайте! а мы опосля… к Борх… хр-р-р…
Катарсис, по Аристотелю – изменение, очищение человека через его соприкосновение с прекрасным. Многие пугаются этого состояния (изменяться всегда тяжело и болезненно); пытаются его избежать или побыстрее от него избавиться, как ребенок зачастую боится вырастать, становиться большим, брать на себя ответственность и совершать поступки.
Яков Голосовкер писал в "Лирика-трагедия-музей и площадь":
"Чем теперь гетера – не муза; чем муза – не гетера? "Дайте мне вина, девицы!" Пить, лишь бы не думать! Возвышенная трагедийность, пиндарова величавость в век господства авантюр, религиозного сумбура, ученого универсализма, музейной науки и площадного суеверия, винегрета из обычаев и обрядов всех культур Востока и Запада… &lt;…&gt; Шибче и веселей! Веселей! Веселей! Вот моральный лозунг эпохи вселенства. Трагедия же? Кому нужна сейчас трагедия – этот Эдип? Пожалуй, еще нужен Еврипид, да и то кучке гурманов. И что такое теперь трагедия, если не душещипательная забава и приятное времяпровождение? Для катарсиса же, то есть очищения зрителя при созерцании трагедии, как учил Аристотель, существуют бани и врачи. Не угодно ли вам в термы Каракаллы? – Очищайтесь!"
Голосовкер, правда, писал это вроде бы про Александрийскую эпоху… именно что "вроде бы". Ну что, современники? Не хочется в унисон воскликнуть:
– Шибче! Шибче и веселей!
Под этот «слоган» давайте поговорим о безнадежности.
Книга – совместное творение автора, ее пишущего, и читателя, ее читающего. Усилия – общие. Резонанс – общий. Без зрителя, как мы уже писали, спектакль теряет смысл; зал, затаивший дыхание или равнодушно покашливающий, – такая же необходимая часть представления, как декорации, актеры и режиссерский замысел. И если ждать от книжки приятного времяпровождения редких часов досуга, если затыкать уши ватными тампонами и позволять автору исключительно чесание пяток – тогда, разумеется, проще всего взять очередную розово-сиреневую бегалку, где наверняка гарантируется продолжение.
Да, Шварц однажды сказал: "Стыдно убивать героев только ради того, чтобы растрогать холодных и расшевелить равнодушных." Но тот же мудрый сказочник заметил: "И в трагических концах есть свое величие. Они заставляют задуматься оставшихся в живых." Вот ведь парадокс: и то правда, и это истина! В финале романа "Нам здесь жить" страшные, болезненные ощущения Алика Залесского, который не в состоянии спасти своих друзей, ибо такова логика происходящего – наши ощущения. Это мы тянули героев обратно к жизни, тянули изо всех сил, по сто раз переписывая последние части… но сюжет пружинил, история сопротивлялась, и слова выскальзывали из пальцев.
Но все-таки удалось оставить последний листок, от которого все зависит, на "шаткой границе огня и грязи."
Куда его, этот листок, подтолкнет ветер – в грязь или в огонь! – зависит только  от читателя. Если ему, читателю, больно за судьбы героев, если он страстно хочет переписать, переделать, оставить в живых, воскресить, превратить трагедию хотя бы в драму! – ветер становится сильнее.
И огонь, чистое пламя, все ближе.
Но когда летят письма с требованием немедленного продолжения, продолжения светлого и полного оптимизма, где все воскреснут и получат по сладкой пилюле! – вот тут-то ветер ослабевает, и грязь подступает со всех сторон.
Оставшиеся в живых, давайте задумываться!..
В этом надежда.

III. О КОРОЛЯХ И КАПУСТЕ

Приготовим фрикасе
Из олдячьего эссе,
Дети, тети, дяди – на!
Хороша олдятина?

Скажем крамолу: создать собственный, абсолютно оригинальный мир невозможно. Нельзя выйти из границ собственных представлений. Вся европейская мифология не смогла придумать кенгуру, а кентавр – всего лишь человек плюс лошадь. Даже придумай автор планету У или Новое Средиземье, зеленое солнце и четыре луны, аборигенов с тремя ногами и пятью руками, альтернативную географию и этнографию – это все равно будет переработанное отражение мира, в котором живет автор. Мы пишем про "здесь и сейчас", про нас с вами, просто всякий раз ставим спектакль в новых декорациях, с новой музыкой, новым гримом и освещением… А актеры – вот они. Мы с вами. И сцена – здесь. Когда обиженный сверстниками подросток погружается в мир Говарда, ощущая себя Конаном-варваром, способным отомстить обидчикам – он никуда не уходит. От себя не убежишь. И книга Говарда, и мечта о Конане – тоже здесь. Творчество – не мечта дезертира, а особый угол мировосприятия.
Идеальных миров было придумано множество. Город Солнца, коммунистический рай, Эдемский сад… И почему-то жизнь там обычно заканчивается изгнанием, большой кровью или истреблением инакомыслящих. Нет, мы не хотим жить в идеале. Давайте обустраивать свою жизнь здесь, и тогда не понадобится мысленно сбегать в утопию. Нас вполне устраивает мир, в котором мы живем. Если не нашел места здесь, где довелось обретаться, не найдешь его в любом другом мире – книжном, выдуманном, параллельном, перпендикулярном…
Мы живем здесь и сейчас, и здесь мы чувствуем себя дома. Убеждены, что и так живем в лучшем из миров. Просто не все это знают.
Но тогда встает вопрос: почему будни так часто опрокидываются в миф?
Мифология – попытка общекультурного контекста. Детская любовь к сказкам и легендам. Осмысление архетипов. Восторг перед яркостью новорожденного мироздания. Живые, зримые герои, которым мимо воли начинаешь сочувствовать и сопереживать. Неразгаданные тайны. И еще много причин самого разного толка.
Мифология – робкое желание прикоснуться к вечности. И наступившая однажды ясность понимания: изо дня в день Одиссеи уходят на войну, рушатся Великие Бхараты, Олимпийцы принимают судьбоносные решения, не спросясь простых смертных, а простые смертные штурмуют небо. Изо дня в день. Многие тысячи лет.
Мифология – среда обитания. Мы живем в хитросплетении мифов, называя их наукой, историей, религией, бытом и способом существования. Мы знаем битву на Чудском озере по фильму Эйзенштейна, биографию Чапаева – по фильму братьев Васильевых, функции организма – по брошюре "Чистка печени в домашних условиях", быт древних греков – по мультикам Диснея…
Мифология – полифония, многоголосье существования. Увлекательная история, за которой прячется сакральный смысл. Боевик, скрывающий трагедию личности. Приключения, в которых дышит судьба. Обыденность, скрытая в героике.
Миф – это "всегда и везде", заключенное в "здесь и сейчас".
Мы не выворачиваем мифы наизнанку, не популяризируем среди широких масс. Тогда выворачивает мифы художник, рисуя Венеру или Адониса; популяризирует скульптор, изваявший Давида или Пана; искажает драматург, написавший пьесу "Троянской войны не будет". Есть такая хитромудрая штука: знаковость культуры. Когда частное вдруг становится общим. Мы живем в мифологии, которую наивно полагаем историей, наше мышление насквозь мифологично – отсюда, наверное, и желание провести внутренние параллели. Отразить сегодняшний день в далеком прошлом, настолько далеком, что оно стало мифом. Говоря о юноше, оторванном от молодой жены и загнанном на абсолютно бессмысленную войну – говорить об Одиссее. Говоря о предназначении, о выборе, который сделан не тобой и за тебя – говорить о Геракле. Размышляя о нечеловеческой эре Закона, о ее расцвете, существовании и страшной гибели – вспомнить битву на Поле Куру. А разве не миф все третьесортные космо-оперы? – вечный миф о встречах с нечеловеческими существами и героических баталиях на черных, неизведанных просторах…
Отсюда и личность: мы говорим о себе, о вас, о первом встречном. Индийское сари или греческая туника – прием, позволяющий в капле иногда увидеть океан. Мы не исключение и "стоим на плечах гигантов". Почва мифологии, фундамент реальности, опоры философских систем – все присутствует, подпирает, дает устойчивость. Ведь, как уже было сказано выше, нельзя придумать ничего такого, чего бы не существовало для человека изначально (хотя бы в воображении). Кентавр: лошадь+человек. Химера: коза+змея+лев+бабочка. И так далее. Здесь скорее уместна аналогия: зодчий строит храм. Он не придумывает мрамор, золото, кирпичи, деревянные балки; он их берет уже готовыми. Или заказывает у других мастеров. Но конструкция храма, единственность и неповторимость замысла, контуры и силуэты, дух строения – это дело рук и души зодчего.
Если угодно, личность храма.
Ребенок складывается из "подручных средств". В принципе, одинаковых. Но вырастая, все бывшие дети делаются разными.
Повторимся: мифологичность – прием, а не цель. Иначе действительно легко превратиться в популяризаторов мифологии. Кстати, увы, но многие так и полагают. Просто, к примеру, когда мы хотим говорить о любви и верности, о стремлении домой и нежелании умирать во имя чужих великих целей – в общемировом контексте сразу встает Одиссей. И наш Одиссей – совсем другой, нежели у Гомера, Аполлодора или Юнсона. Это не самонадеянность, это глубокое убеждение.
А иначе все мы – никто, и звать нас никак.
Всегда трудно иллюстрировать вроде бы общий разговор примерами из собственных книг. Но чуть-чуть попробуем. Даже рискуя, что обвинят в многословии и суете сует. Возможно, пепел еще стучит в наши сердца. Память ты, наша память! – слишком живо в ней: как мы это себе понимали-представляли (а уж как получилось, не нам судить). Однажды разговаривали с читателем, чье мнение очень уважаем. И он сказал: "Мне было трудно перейти от первой части "Одиссея…" ко второй, пока я не понял – герой изменился, а значит, должен измениться и я, отождествлявший себя с героем. Первая книга – о внешнем мире , вокруг юного человека. Вторая книга – о внутреннем мире  человека взрослого. Я понял, я изменился, и книга вдруг заговорила со мной."
Между первой и второй книгой романа есть страшный водораздел: война. Реальное начало реальной войны. Переход от Человека Номоса к Человеку Космоса. От мира внешнего и поисков комфортного места в нем – к миру внутреннему, распадающемуся, но стремящемуся сохранить сердцевину. А текст-то идет от первого лица. От лица человека, сходящего на войне с ума. Согласного на все ради возвращения. Текст безумца, в котором зародышем растет бог. И если в первой книге мы «жили» одним Одиссеем, то во второй начал складываться совсем другой. Рваный, дерганый, ежесекундно ломающий сам себя. Мыслящий зигзагами. Галлюцинирующий. Запертый в себе, как в малом Кроновом котле. Вместе с жизнью главного героя текст стал ломаться, возникли постоянные перебивки, отступления, вставки – как новый способ мышления, как судорога психики. Как попытка уцепиться за соломинку в океане безумия. Хорошо это вышло, плохо ли, облегчает или усложняет это восприятие читателя – не знаем. Не думали в тот момент. Да и сейчас еще не получается. Слишком мало времени прошло. Но один человек очень точно охарактеризовал этот способ мышления, способ жизни Одиссея на войне: "Впечатление бесконечного болота: падаешь в яму и медленно тонешь, затем выбираешься на сухое место и по новой…" Так он тонул, так выбирался: домой.
Наверное, можно было бы выровнять линию сюжета. Ответить на часть вопросов. Проложить гати через топь. Снять «ломаность» восприятия. Но для нас  это был бы уже другой  Одиссей. Не тот, который к концу работы над романом чуть не сорвал бедным авторам крышу.
Вернуться – вернуть себя. Самый великий подвиг на свете. Особенно если ушел далеко: война, убийство, предательство, божественность… огонь, вода и медные трубы в полном ассортименте. Весь роман "Одиссей, сын Лаэрта" – одна большая развернутая метафора к простому глаголу «вернуться», который труднее всех Авгиевых конюшен и взятых Иллионов.
Что же касается клятвы Стиксом… Из богов, чьи имена сохранились, никто этой клятвы не нарушал. А нарушители… Стикс, Лета – реки бездны, реки забвения. Чьи истоки в Тартаре. Удел клятвопреступников – забвение и тьма. Мы о них не помним. Забыли. Мир живой жизни отторгает их имена, делая пылью. Но Олимпийцы еще помнили… У них это было на уровне физиологии: одна мысль о нарушении этой клятвы вызывала соответствующую реакцию.
Такой дар титанида Стикс выпросила себе еще на самой заре бытия…
Следует учитывать, что в историко-мифологическом романе работа писателя над сюжетом, характерами героев, антуражем, колоритом и т. д. неразрывна. Если не знать, к примеру, варновой (кастовой) системы древней Индии, не знать их системы верований, пантеона богов, обрядов и религиозных ограничений – как можно достоверно выписать характер любого из героев того же "Черного Баламута"? Какие у него взаимоотношения с Учителем, с товарищами, с людьми из разных варн, с богами? Какие это может создать проблемы? Какие стереотипы над ним довлеют? Как поведет себя человек в той или иной ситуации? Если не знать толком материальной культуры – тоже возникают проблемы: во что персонаж одет, что он ест, в каком доме живет, сколько жен имеет и как регулярно, а также может ли владеть оружием, и если да – то каким?
Благодаря бытовым и мифологическим подробностям герои становятся рельефнее, их поступки – логичнее и оправданнее, события сюжета начинают подчиняться определенным внутренним законам, а не происходить как попало: вот захотелось герою (автору) свернуть налево – он и свернул! А почему, зачем, мог ли данный персонаж поступить так в определенной ситуации, какой у него был выбор?!
Поначалу, когда начинаем работать над книгой, мы хотим это ЗНАТЬ. Позже, когда мы вросли в материал, начинаем в некотором роде частично жить в мире своих героев – мы уже это ЧУВСТВУЕМ! Нам больше не надо каждый раз заглядывать в справочник или энциклопедию, как не надо делать этого в повседневной жизни, выходя в магазин за продуктами или отправляясь на прием к врачу. Для нас само собой разумеется, что вести себя при этом надо так-то и так-то, делать то-то и то-то; вот и при написании романа действия героев должны быть для нас само собой разумеющимися, а не натужно выдуманными. Мы задаем обстоятельства, основную концепцию – и дальше действие романа движется по своим собственным законам. Эти законы мы не столько знаем, сколько чувствуем, ощущаем собственной шкурой. И вмешиваемся в действие лишь на развилках, где возможно несколько вариантов развития событий, каждый из которых вполне допустим, исходя из логики повествования. Вот тогда мы выбираем вариант, наиболее греющий душу нам, как авторам, но при этом внутренне непротиворечивый – и движемся дальше.
Подготовка книги, врастание в материал и создание внутри себя зерна-зародыша новой истории занимает гораздо больше времени, чем собственно процесс сидения за компьютером или за чистым листом бумаги. В общем, для нас одинаково важны и герои, и сюжет, и антураж, и фантастическая, и философско-нравственная концепции романа. Все это вместе (а не по отдельности!) и создает книгу. При написании текста мы учитываем все это, но не раскладываем по полочкам, как сделали это сейчас, а стараемся охватить весь замысел со всеми его деталями целиком.
Увидеть в части – все, и во всем – частности…
Это ли не счастье для автора?!
Но единственное средство писателя, которое дает возможность донести, не расплескав, себя до читателя – язык. Длинный, розовый, литературный. Никаких иных средств мы не наблюдаем. Выражение лица? – дык не видно. Музыка? жесты? цвета? – отсутствуют. Остается язык. Единственное оружие. И когда мы обсуждаем (долго, очень долго, иногда – годы) новую книгу, то в числе прочих мы выстраиваем языковую структуру будущего текста. Не всегда осознанно, логически; иногда подсознательно, начиная изъясняться в жизни соответствующим образом, пугая народ. Уж сколько кришнаитов шептались по углам о пришествии новой аватары, когда, остановленные на улице, мы принимались рассказывать им, как все было на самом деле, путая санскрит с суржиком…
У языка каждой отдельно взятой за горло книги просто обязан быть свой, личный темпоритм, свой характер, своя мелодия и гармония. Часто, в связи с нашим театральным прошлым, мы читаем рабочий текст вслух: если не звучит, если в паузах не хватает дыхания, а в кульминациях – верного тона, значит, надо обязательно переработать. Иначе будет тусовка: великий маг изъясняется на слэнге студента из кофейни, вовсю "кастая спеллы", а вахлак из деревни нечувствительно заявляет:
– Дык это я, мужики, рефлекторно…
А знаки препинания, разбивки звездочками или пустой строкой, чередование абзацев «плотных» и «кратких», рваный слог или гладкопись, заголовки-подзаголовки-эпиграфы – это же картина! Масло или акварель, на шелке тушью или еще как! Визуальное внесмысловое восприятие текста играет отнюдь не маловажную роль…
А уж тяжкое наследие постмодернизма – «раскавыченные» цитаты!
Этому литературному приему (использованию чужой фразы в новом контексте) лет эдак, чтоб не соврать – несколько тысяч. В европейской традиции он (прием) назывался "литературный комплимент", в традиции арабской, с легкой руки Абу-Нуваса, "Я украду у тебя этот образ!"; в традиции римской его звали «центон», то бишь "лоскутные одежды", а в традиции китайской, если память не изменяет, в названии фигурировали лепестки цветущей сливы, которые осыпаются за забор сада, на дорогу… Короче, старый друг лучше новых двух. При этом ссылка на предыдущего автора и кавычки отрицались категорически – и отнюдь не из желания кого-либо сплагиатировать и выехать в герои на гордой вые классика. Просто предполагалось: читатель образованный-эрудированный и так далее, увидев образ знакомого ему автора в окружении образов иных, новых, сумеет оценить новый поворот старой темы, и испытает новые ощущения с привкусом старых-знакомых. А если же читатель не знаком с используемой цитатой-образом, то какая ему разница?!
Это как в музыке: в нью-орлеанских композициях Луи Армстронга нет-нет, да и мелькнет то фраза Бетховена, то Шопена… и сам трубач не прервет тему, чтобы выйти на авансцену и объяснить почтенной публике – это-де, господа, Фредерик, а это Людвиг ван…
Когда Кэндзабуро Оэ написал блистательный роман "Объяли меня воды до души моей…", он и не подумал давать сноску на автора цитаты, вынесенной в заглавие, также не подумал он брать заглавие в кавычки – хотя даже для японца Библия есть более чем солидный аргумент в области цитирования.
Сантехник Вася рассказывает анекдот про поручика Ржевского, но он слыхом не слыхивал о пьесе Гладкова «Давным-давно». Александр Пушкин в начале "Евгения Онегина" никак не хочет дать ссылку на басню Крылова "Осел и мужик": "Осел был самых честных правил…" Шекспир без колебаний и объяснений цитирует Марло. Сервантес – Лопе де Вега. Абу Нувас – Набигу аль-Джади. И множится суета сия, и нет ей конца-края… Полагаем, распевая: "Раз-два-три-четыре-пять, вышел зайчик погулять…", никто не вспоминаете про автора сих строк Ф. Б. Миллера и про недавний 150-летний юбилей оного текста. И что теперь делать? Погрозить пальчиком? Сказать: "Нехорошо, и нехорошо весьма!"? Возгласить: "Вот кто, дети, любит зайцев и обилие абзацев!"?
Или просто улыбнуться в ответ?
Ассоциативный, аллюзийный план художественного произведения – второй, третий и тридцать третий – темна вода во облацех. Как по нам, культурный багаж писателя (при всей затрепанности этого понятия) на 9/10 оседает где-то в подсознании, становясь перегноем, почвой для роста тех или иных скрытых ассоциативных связей. Сознательные аллюзии – лишь малая часть общего подтекста. Это более чем нормально. Автор и сам не замечает, как простраивает целую кучу внутренних связей, таинственных даже для него самого. А читатель, когда смотрит в это зеркало, вытаскивает массу аллюзий, связанных зачастую не только с автором, но и с собственным читательским отражением, измененным качествами зеркала-текста.
Ты говоришь одно, читатель понимает другое, но, возможно, в рамках сходного мировосприятия. Это более чем естественно. Фактически ты предлагаешь читателю-театру новую пьесу, которую он ставит сам, по-режиссерски и по-актерски – то есть по собственному разумению – интерпретируя в полный рост. И писатель в этот момент нервно курит в стороне.
Нет, аллюзии и реминисценции – отнюдь не желание тщеславно блеснуть образованием, и не обязательно признаки постмодернизма. Работая над книгой, автор автоматически помещает ее в некий общекультурный контекст – и все внутренние связи, апелляции к реальным событиям или текстам других писателей, есть ничто иное, как вешки на дороге. Автор как бы определяет часть предшественников данной книги, ряд вещей и событий, оказавших влияние на смысл или композицию, антураж или событийный ряд… И предлагает читателю войти в эту конструкцию.
Так поступали Рабле и Свифт, Шекспир и Гофман, Булгаков и Сервантес. Посмотрите в конце академических изданий комментарии – там многое сыщется… Весьма почтенная и мудрая традиция. И если Пушкин начинает "Евгения Онегина" прямой цитатой из Крылова, Шекспир в монологи Гамлета вводит целые пассажи из Эразма Роттердамского, а японец Кэндзабуро Оэ выносит в заглавие романа цитату из "Книги пророка Ионы" – это говорит именно о маяках на совместном пути автора и читателя.
Трех вечных сюжетов – про индейцев, про любовь и про Новый год – катастрофически не хватает на всех. Шекспир нагло воспользовался "заемными образами" Гамлета, принца Датского, и мавра Отелло (не только, но перечень займа слишком длинен). Дюма «занял» мушкетеров; В. Варджапетян «занял» Франсуа Вийона в "Балладе судьбы". Гулиа, Ильясов и тот же Варджапетян хором «заняли» некоего Омара Хайяма, каждый в своей книге. О. Воронкова одолжила Александра Македонского, Исай Калашников – Чингиз-хана; Леонид Соловьев – Ходжу Насреддина. Юнсон и Хаггард одолжили у мира теней Одиссея – соответственно книги "Прибой и берега" и "Мечта Мира". Одиссея и мы одолжили; и хитроумный итакиец не в обиде, как не обижались до него гордый араб, могучий грек и целый сонм индусов. Евгений Шварц вообще жил в долг: одалживая Ланселота, Тень, Снежную Королеву, Голого Короля…
Мертвых не существует. Совсем.
Существует другое: знаковость культуры.
Одалживать можно. Было б что – и было б чем отдавать. Вдруг, под занавес, вспомнилось: подлец-Кортасар однажды уволок образ саксофониста Чарли Паркера… ох уж эти литераторы!..
Стиль писателя складывается зачастую вне сознательной ориентации на ту или иную школу. В итоге он, стиль, может оказаться близким не только, скажем, классической традиции Европы и русскому роману, но и китайской литературе, японской, латиноамериканской… От Сей-Сенагон и Санъютея Энте до Дюма, Эренбурга и Булгакова…
Это понимаешь, когда смотришь на свои собственные книги со стороны. Со стороны читателя или литературоведа. Но, как правило, автор смотрит изнутри, поэтому стиль для него – форма существования. Здесь не кроется рассудочных соображений: это делаем для воспитания, это – для обучения "разумному, доброму, вечному", еще для каких-то целей. Стиль царит инстинктивно. Так пишу, так выражаю свои мысли, чувства и идеи; наверное, мог бы иначе, но вряд ли это выйдет естественно. Глядя на «свеженаписанный» текст, автор, уже зная концепцию будущей книги, воспринимает «готовность» текста с позиций: живой он или неживой. С позиций его вкусов и пристрастий; с точки зрения, как бы он сам хотел прочесть эту книгу, если бы ее написал кто-то другой.
Одному по душе "упрощенно-телеграфный" стиль. Когда вместо книги читатель получает сценарий: видеоряд, звукоряд, действие, персонажи. Другому хочется полифонии, умело-сложных предложений, на которые бы у чтеца хватало дыхания вне зависимости от их сложности.
Хочется фуги, а не шлягера.
И категорически не хочется цензора за спиной, хоть внутреннего, хоть внешнего, с его саркастическим: "А ведь этого читатель не поймет… Сократи, а?" Читатель поймет. Он поймет больше, чем писатель сказал. У нас хороший читатель. Заслуживающий любви и уважения.
Хотя, скажем, честно, мы с Вами присутствуем при усыхании жанра романа. Еще совсем недавно (впрочем, и давно тоже) классический роман – Толстой, Гюго, Дюма, Сервантес… – предполагал большой объем книги (от 40 до 70—80 авторских листов; поэтому один роман чаще издавался двух – или трехтомником), несколько основных сюжетных линий (больше двух), большое количество персонажей, отступления философские и лирические, массивный пространственно-временной континуум… Зря, что ли, во Франции существовал термин «роман-река»? Ортега-и-Гассет в своих "Мыслях о романе" пишет следующее:
"Нет, не сюжет служит источником наслаждения, – нам вовсе не важно знать, что произойдет с тем или иным персонажем. И вот доказательство: сюжет любого романа можно изложить в двух словах. Но тогда он совершенно неинтересен. Мы хотим, чтобы автор остановился, чтобы он несколько раз обвел нас вокруг своих героев. Мы лишь тогда получим удовольствие, когда по-настоящему познакомимся с ними, поймем, постигнем их мир, привыкнем к ним, как привыкаешь к старым друзьям, о которых известно все и которые при каждой встрече щедро дарят богатство души. Вот почему, в сущности, роман – замедленный жанр, как говорил, не помню, Гете или Новалис. Более того, современный роман – жанр медлительный и должен быть таковым в противоположность сказке, приключенческой повести, мелодраме."
Когда мы начинали работать, в издательствах роман уже воспринимали как 25—30 авторских листов. Сейчас берем в руки книгу, читаем: «роман» – но книга объемом в 12—15 а. л. Две сюжетные линии – редкость, излишество, о трех не говорим. Количество персонажей стремительно уменьшается (читателю трудно запомнить?), язык строится на простых предложениях, словарный запас урезан, чтоб не сказать, кастрирован; преимущественно в работе у автора глаголы и существительные (действие и предмет действия), временами в "дамской фэнтези" для красоты громоздятся эвересты прилагательных (алый бархатный вихрящийся плащ на хрупких девичьих плечах…) – но роман по большому счету превратился в крупную повесть. И принято его читать за один вечер, не проникая за первичный пласт сюжета.
Скоро, видимо, роман превратится в рассказ.
События будут заменены на «экшн», люди – на манекенов.
Событийно-действенный анализ текста предполагает понятия «событие» и «действие». Событие: факт, явление или поступок, меняющий мотивации и задачи действующих лиц. Это принципиально: менять мотивы. Например, если у героя главный мотив – "выжить в царящем беспределе", то взрыв бензоколонки, погоня по чердакам и перестрелка у казино для нас не являются цепочкой настоящих  событий, ибо не меняют главного мотива в поведении человека. А если во время перестрелки он встретил старика-инвалида и теперь у него появился доминантный мотив «спасти несчастного», то вот здесь и произошло событие  – встреча со стариком. Потому что действие – последовательное изменение мотивов, взглядов и психики героев.
Если взять и задуматься: какое событие происходит в начале "Властелина Колец", когда Гэндальф показывает Фродо кольцо? Ведь в сущности для маленького хоббита хоть кольцо, хоть браслет покажи – он еще не понимает ничего. Значит, его мотивация от того, что дали в руки колечко, не изменилась. Значит, не это было событием. Где источник? Где событие?!
Помните: Гэндальф выскочил из норы, а Фродо ему кричит: “Куда ты бежишь, что происходит, я ничего не понимаю?!”, и Гэндальф отвечает: “Я тоже ничего не понимаю!”?
Сейчас мы думаем над самой важной вещью: над истинным сюжетом. Не на уровне: зашел, открыл дверь… Где сюжет лежит на глубине подсознания? А событие-то очевидное: маленький человек узнает, что вокруг него идет война. И это событие диктует его цели до конца книги. Прекратить войну любой ценой. Мотивация его поступков с этого момента кардинально меняется: оказывается, война! Поняв это, сразу выходишь за пределы формального (у этого борода и посох, а у этого волосатые пятки) и идешь дальше. Магия истинного сюжета тянет на глубину.
Еще раз: события – поступки, явления или факты, изменяющие мотивацию, а действие – собственно цепочка изменений. Все приключения Стивена Сигала в захваченном террористами поезде для нас не являются событиями, ибо ничего не меняют в самом Сигале, и считать эту цепочку событийно-действенной мы наивно отказываемся. Это «экшн», ложная цепочка, приманка для слабых. А вот в "Графе Монте-Кристо" есть цепочка настоящих событий, делающая из восторженного юноши Эдмона – мрачного узника, из мрачного узника – блестящего вельможу, из вельможи – дотла сожженного собственной местью человека, опустошенного графа Голгофу (Монте-Кристо – Гора Христова).
Кстати, идейно-тематический анализ (чуете?! тоской смертной запахло!..) – штука не менее увлекательная, если копнуть всерьез. Тема – о чем пишем. Идея – зачем пишем. А концепция книги – симбиоз темы и идеи.
Сращивание лука, стрелы, стрелка, ветра, расстояния и – мишени.
Лук? Стрела?
Фэнтези? – ухмыльнется сноб.
Ну что ж, если принять за условную основу стандартный джентльменский набор: маги-бароны-драконы, эльфы-гномы-благородные воители, условное европейское средневековье… То бишь декорации привычного многим спектакля. Боимся, мы с нашим скверным характером только испортим зеленую лужайку, место для славного пикника легкокрылых эскапистов. Начнем вспоминать, что в средневеково-европейских городах выливали помои и ночные горшки с балконов на улицу – на головы благородным воителям. Что маги платили за свое мастерство так дорого и ужасно, как не снилось никому, мечтающему по ночам о волшебной палочке. Что зимой в замках-дворцах было чертовски холодно, и под кринолин приходилось пялить валенки. Что походы чреваты водянками и стертыми ногами, что бароны воняли чесноком и перегаром, и жизнь человека вполне могла пройти от начала до конца в исключительно увлекательном занятии – окучивании репы. Что героя из нашего мира, попавшего в такой мир, прирежут на первом километре ради его ботинок…
Давайте иначе: фэнтези – это фантазия.
А фантазия хороша, когда она на мощной и реальной подкладке.
История взаимодействует с фэнтези, как вода с рыбой. Большие рыбы ходят на глубине. А на поверхности… "Знатоки, – кипятился Остап. – Убивать надо таких знатоков!" (с) Ильф и Петров, "Золотой Теленок". Можно сколько угодно "творить иные миры", в уверенности, что создаешь новое, небывалое. Но придумать новую географию, биографию, этнографию и прочие «графии» – не цель творчества и не его смысл. Новых людей не придумать. А из маленьких историй маленьких людей складывается большая история. Если, конечно, вместо людей и их судеб не посвятить все время выяснению конструкции шлема-бургиньона – штуке, безусловно интересной, но в шлеме должна быть голова и, по возможности, голова думающая. Иначе в мире сплошных героев, витязей, магов и королей – приди Саурон в Средиземье, некому будет кольцо в Ородруин нести.
Войну делает пехота, море делают капли, а историю – мы с вами.
К сожалению, есть целый ряд прекрасных собеседников – тонких, умных, чувствующих и переживающих – но им отказывает зрение, если спектакль не костюмированный. Такая вот "куриная слепота". Одень мысль в доспех или камзол, дай ей шпагу или посох – все чудесно. Но если мысль или чувство одеты, как мы с вами… Если это камерный спектакль, когда на сцене два стула и стол, актеры в будничных костюмах, и хочется говорить на полутонах, не повышая голоса и отпустив осветителя со звукооператором пить водку, если разговор "кожа к коже", без посредников: Его Величества Антуража, Их Высочеств Экшена и Драйва, Светлейшего Князя Сюжетинского и прочих высокопоставленных особ…
Впрочем, у каждого писателя есть своя утопия, где живет идеальный читатель-утопленник. Хотя давайте задумаемся: что есть утопия? Когда все хорошо, а будет еще лучше?
Так о чем тогда книги писать?
Одиссей мирно жиреет на Итаке, аль-Мутанабби процветает при дворе бухарского эмира, кропая оду за одой, Федор с Акулиной избирают единственно верный путь, после которого все круче гор и ясней горизонта… Великий Здрайца с поклоном выпускает на волю загубленные души, а те упираются и не хотят обижать хорошего человека! Нет, утопия ситуаций совершенно не интересна. Иначе встает призрак "Города солнца": счастье с изобилием, обнесенные высокими стенами, а на стенах – пушки, а в воротах – стража.
Интересна утопия характеров, утопия чувств и поступков. Когда вопреки смерти готов положить душу за други своя, когда, умирая от голода, не продаешь право первородства за чечевичную похлебку; когда отберешь любимого человека у черта-дьявола-судьбы, когда не позволишь выбирать за тебя, когда способен закрыть вчерашнего врага собой… Нам говорят: это утопия! это благие порывы, которые щебенка ада! это небылица! – но мы будем и дальше говорить об этом. Сейчас чернухой называется покушение автора на жизнь героя (как?! а продолжение?!) – а благой утопией и именинами сердца именуется спасение главного героя, когда назначенная ему ракета, промахнувшись, взорвала автобус со школьной экскурсией.
И жируют в утопии – упыри.
"Упырячья" тема вечно молодая и популярная. Литераторы "восстали из гробов" давненько. К сожалению или к счастью, наплыв интереса (особенно киношного) практически «выжег» тему, а вампиризм – явление чрезвычайно любопытное. Во-первых, классический упырь был отнюдь не во фраке и плаще с кровавым подбоем. Грязен был он и нечистоплотен; и чертовски несчастен своим загробным существованием. Во-вторых, вампиризм энергетический – это вам не кровушку сосать, мы встречаемся с ним, с родимым, сплошь и рядом. А вампиризм идейный? эмоциональный?!
Отсюда и интерес к теме человека, который не совсем человек; к теме паразитирования на роде людском; к теме мертвого, которое изо всех сил старается быть живым, да только плохо получается; к теме чудовищного симбиоза, где один зависит от другого напрямую, в смысле питания, а другой истово грезит о сверхвозможностях Дракулы, напрочь забывая обо всех минусах такого некро-бытия.
Вампир творит из человека второго вампира, по своему упырячьему образу и подобию – тема чудовищного искажения Творения. Мертвый Творец, мертвый Адам… а такие кунштюки просто обязаны иметь свою обратную сторону медали!..
Кто-то много и часто рассказывает о своих депрессиях?
Знайте: перед вами – упырь.
От творческих депрессий есть превосходное лекарство: творчество. От просто депрессий помогают любовь, работа и друзья. Поэтому творцы не депрессируют: некогда. Всегда удручал вид "юноши бледного со взором горящим", рассказывающего всем встречным-поперечным: ах, я в такой меланхолии, я в творческом ступоре, я выжат, как лимон, и по ночам снится петля… А всех дел, им сделанных: ударил палец об палец, и почил на лаврах. У каждого случается усталость. Затор, когда плавное скольжение сплавляемых бревен (экий образ!) превращается в сучковатую пробку. Тогда надо отдохнуть или взять багры. Бывает, когда работа не идет – тогда надо работать, и она, родимая, пойдет.
Это не поза, а действенный метод.
Надо просто работать. Честно говоря, другого рецепта счастья нет. Как это ни банально – работать, каждый день, не отговариваясь тем, что муза не прилетела, давит депрессия, или звезды на небе сложились в огромный кукиш. И при этом отсекать лишнее, сосредоточивая внимание на главном. Видеть цель и привлекать средства для ее достижения.
Что-то одни банальности лезут… А с другой стороны, банальности – фундамент бытия. Спросите: о чем мечтается? Прожить эту жизнь так, как хочется. Всю, до конца. А там – пойти дальше и посмотреть, что за поворотом.

IV. ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ

– Если можешь не писать – не пиши.
– Принимая чужие дороги, ищи свой Путь.
– Не пренебрегай ничем. Отсутствие маленькой запятой – невнятность речи. Косноязычие губит наилучшую идею.
– Работать надо много. Для себя – не для конкурсов, отзывов или рецензий. Не спеши показывать результаты, переделывая написанное по сотне раз.
– Пробуй разное. "Ревнуй к Копернику", замахиваясь на невозможное. Не плоди фанфики к Говарду, Толкиену, Желязны, Лукьяненко или Олди – "выбирайтесь своей колеей", как пел Высоцкий.
– Много читай, и отнюдь не только (и не столько!) фантастику.
– Начинай с рассказов, а не с многотомных саг.
– Имей талант не отчаиваться, если тебя не спешат издать.

V.CODAили ДЛЯ ВДОХНОВЕНИЯ

Рецепт вдохновительного бальзама Oldie Pepper Special : 

На 0,5 л хорошей чистой водки кладется:
Перец красный острый – один стручок (мелко нарезанный, вместе с семечками).
Перец острый красный молотый – 1/5 чайной ложки.
Перец острый красный молотый «Chilli» – на кончике столового ножа.
Перец Кайенский красный острый молотый – на кончике столового ножа.
Перец сладкий молотый болгарский – 1/2 чайной ложки.
Перец черный горошком – 25 горошин.
Перец черный молотый – 1/5 чайной ложки.
Перец белый молотый – 1/4 чайной ложки.
Перец душистый горошком – 2 горошины.
Мускатный орех молотый – 1/4 чайной ложки.
Корица молотая – 1/5 чайной ложки.
Гвоздика – 3 зернышка.
Кардамон – 2 зернышка.
Кориандр – 1/3 чайной ложки.
Тмин – 1/3 чайной ложки.
Имбирь – 1/4 чайной ложки.
Майоран – 1 чайная ложка.
Тимьян – 1 чайная ложка.
Семя укропа – 1/2 чайной ложки.
Внутренние перегородки от грецких орехов – полгорсти.
Перец «Chilli» черный сладкий (если найдете) – один стручок, мелко нарезанный, вместе с семечками. (Если не найдете – не страшно. Без него тоже неплохо получится.)

Настаивать полученную смесь в течение месяца при комнатной температуре в хорошо закрытой бутылке, интенсивно перемешивая встряхиванием раз в сутки. Готовый концентрат отцедить. Доливать в хорошую чистую водку в примерном соотношении 30—40 мл концентрата на 0,5 л чистой водки.
И, когда захочется вспомнить о скромных авторах этого эссе, или просто муза долго не залетала – по чуть-чуть для улучшения стиля.
Доброй фантастики, друзья!